1. Những nhóm chữ như “Hoa ngõ hạnh”, “Trăng tỳ hải” có thể gợi liên hệ đến những vở kịch nào của William Shakespeare? Đó là câu hỏi khó đối với những ai chưa có điều kiện tìm hiểu kỹ di sản dịch thuật của Bùi Giáng. Những hình ảnh vừa mang màu sắc cổ thi, vừa ẩn mật, mơ hồ đặc trưng cho phong cách ngôn ngữ thơ của Bùi Giáng này được ông sử dụng để đặt tên cho “bản dịch” hai vở kịch của Shakespeare là Othello và Antony and Cleopatra[1]. Tại sao phải đặt từ “bản dịch” trong dấu ngoặc kép? Cả Hoa ngõ hạnh và Trăng tỳ hải của Bùi Giáng đều thách thức ý niệm về thẩm quyền của dịch giả trong mối quan hệ với nguyên tác, buộc chúng ta phải nghĩ lại yêu cầu đặt ra cho một bản dịch, theo đó, sự trung thành với nguyên tác được xem là phẩm hạnh cao nhất mà bản dịch cần đạt đến. Dịch giả, như thế, được quan niệm như là kẻ phục tòng triệt để nguyên tác vốn được đặt ở một địa vị cao hơn.

Bùi Giáng, khi làm việc với văn bản của Shakespeare, có lẽ không bận tâm về sự trung thành – thử thách cao nhất và đồng thời là nỗi bất an lớn nhất đối với các dịch giả. Lịch sử dịch thuật đã ghi lại hàng loạt trường hợp các dịch giả chịu những hình phạt hà khắc nhất do bị quy kết là bất trung trong dịch thuật, từ số phận các dịch giả Kinh Thánh như John Wycliffe, William Tyndale cho đến các phiên dịch bị cắt lưỡi và xử bắn trong cuộc chiến ở Afghanistan những năm đầu thế kỷ XXI[2]. Thay vì cam phận làm kẻ phục tòng nguyên tác, Bùi Giáng áp đặt cái tôi của ông, phong cách thơ ca của ông lên văn bản của Shakespeare, từ nhan đề dến nội dung bên trong, thậm chí còn thêm vào đó những bài thơ tiếng Anh mà ông tự sáng tác, nhiều bài đề tặng những nữ minh tinh phương Tây nổi tiếng đương thời. Bùi Giáng lý giải cho sự phóng túng trong dịch thuật của mình: “Bản dịch? Người dịch thỉnh thoảng có thêm một vài lời – kể cũng hơi buông tuồng. Nhưng nghĩ lại: đó chẳng qua là do những yêu sách của phần Bất Tư Nghị Shakespeare, và của Tinh Thể Việt Ngữ trải qua nhiều cuộc dâu biển đó thôi.”[3]

Dịch, với Bùi Giáng, về bản chất, là thông diễn và đồng thời là khai thác phần tinh diệu, anh hoa nhất của tiếng Việt hay nói như ông, đó là “Tinh Thể Việt Ngữ”. Dịch Shakespeare, với Bùi Giáng, là đọc lại Shakespeare, giải phóng Shakespeare ra khỏi khung diễn giải duy lý của phương Tây[4]. Kịch Shakespeare được Bùi Giáng đọc như những áng “phong tình cổ lục” mà để tái tạo phần tình cảm, xúc động trong đó, phải cần đến ngôn ngữ của “thi ca sơ thủy” Việt, một thứ ngôn ngữ nâng niu, dào dạt, mê đắm như ngôn ngữ của Kiều: “Shakespeare sẽ đứng ở bên bờ Tỳ Hải mà nêu lại với Homère Nguyễn Du một vài ẩn ngữ cổ lục cảo thơm phiêu bồng với những trận trường phong trong phong tình giẫy sóng.”[5] Bùi Giáng tái tạo Shakespeare trong cảm thức hồ nghi lý tính và việc ông coi dịch là cách phục nguyên thi tính của tiếng Việt để tâm hồn con người tìm được nơi tựa nương có ý nghĩa như một liệu pháp cho tinh thần trong một thời đại đầy biến động, gây nhiều chấn thương. Dịch thuật của Bùi Giáng, vì thế, thể hiện thế giới quan hiện đại chủ nghĩa.

Ta sẽ đánh giá như thế nào về cách ứng xử của Bùi Giáng đối với Shakespeare? Và không chỉ với Shakespeare, Bùi Giáng đối đãi với nhiều văn bản khác cũng buông tuồng, tự do và hồn nhiên như thế. Ông không quan tâm đến tiêu chí trung thành đã đành; khi đánh giá di sản dịch thuật của Bùi Giáng, người ta cũng ít soi xét chúng từ tiêu chí này. Như một biểu tượng của tự do, Bùi Giáng được đặt vào vùng huyền thoại và phải chăng do đó, được miễn trừ trước phép thử về sự trung thành? Một cách thận trọng hơn, có thể đề nghị chỉ nên xem các bản dịch Shakespeare là những phóng tác, chuyển thể. Nhưng kể cả khi đó, phóng tác, chuyển thể vẫn nằm trong dải phổ của hành động dịch vốn được hiểu là sự chuyển giao một văn bản từ ngôn ngữ này sang một ngôn ngữ khác. Dịch, và nhất là một bản dịch thích đáng, do đó, đòi hỏi những nhìn nhận phức tạp hơn.

2. Không phải ngẫu nhiên trong lời tựa ba vở kịch của Shakespeare được chọn dịch sang tiếng Việt, Bùi Giáng nhắc đến Nguyễn Du. Ông đặt Nguyễn Du ngang hàng với Shakespeare, đặt ngôn ngữ của Kiều trong sự đối ứng với ngôn ngữ của Shakespeare. Ở mức độ nào đó, Nguyễn Du có lẽ chính là người tiền nhiệm của Bùi Giáng. Truyện Kiều có thể được xem là một dịch phẩm tài hoa, in đậm dấu ấn cá nhân của Nguyễn Du. Trước Bùi Giáng rất xa, Nguyễn Du cũng đổi tên nguyên tác của Thanh Tâm Tài Nhân thành Đoạn trường tân thanh. Ông dùng “lời quê” (chữ Nôm, thể lục bát) để chuyển thể tiểu thuyết Kim Vân Kiều truyện và trong khi cố gắng bảo lưu một cốt truyện nhiều hoạn nạn – như một dụ ngôn cho chính thời đại nhiều thăng trầm, xáo trộn mà Nguyễn Du trực tiếp nếm trải – nhà thơ cố gắng giảm đi yếu tố hành động và tăng cường chất trữ tình, cảm thương qua những độc thoại nội tâm, những lời than, lời oán. Nếu như Bùi Giáng sau này muốn dịch Shakespeare để cải tạo thứ ngôn ngữ đương thời đang xác xơ, cỗi cằn bởi lý tính độc đoán, đưa nó về thứ ngôn ngữ của cổ lục diệu vợi, “xa vắng đìu hiu”[6] thì Nguyễn Du không chỉ dùng “lời quê” để dịch Thanh Tâm Tài Nhân mà còn cải tạo chính “lời quê” ấy, bằng cách khảm vào thơ lục bát những điển cố, điển tích, những hình ảnh Đường thi, từ đó, tạo nên thi tính của truyện Kiều – yếu tố làm nên sức hấp dẫn vượt thời gian của nó, ngoài ý nghĩa dụ ngôn về hoạn nạn, thống khổ của kiếp người.

Nhưng trong tất cả các giáo trình về Truyện Kiều, hầu như chưa ai nhìn tác phẩm này như một dịch phẩm. Chữ “dịch” ở đây mang một hàm nghĩa tiêu cực. Dịch là một cái gì đó thấp hơn, kém tầm hơn nguyên tác. Gọi Truyện Kiều là dịch phẩm không khác gì một sự báng bổ Nguyễn Du, phủ nhận những sáng tạo độc đáo của Nguyễn Du, xem tác phẩm chỉ là sự phái sinh từ một nguyên tác luôn được cho là rất tầm thường. Đó là một điều nguy hiểm khi Truyện Kiều đã được điển phạm hóa bởi ý thức hệ dân tộc. Quá trình điển phạm hóa này diễn ra cũng phức tạp: từ một tác phẩm bị xem là “văn chương có hại”, nhất là cho phụ nữ, Truyện Kiều trở thành biểu tượng cho hồn dân tộc, hồn thời đại. Một điều thú vị là ngay cả khi không được thừa nhận chính thống như một tác phẩm dịch, Truyện Kiều, đến lượt mình, vẫn tiếp tục được dịch trong đời sống văn hóa bình dân của người Việt qua hiện tượng “bói Kiều”. Bói Kiều, về cơ bản, là dịch ngôn ngữ “cổ lục” với nhiều ẩn mật, hàm ý của Nguyễn Du ra ngôn ngữ đời thường, ứng với những hoàn cảnh cụ thể.

3. Một bản dịch, như thế, vừa bị đòi hỏi yêu cầu cao hơn, chặt chẽ hơn về sự trung thành so với các hình thức phóng tác, chuyển thể, nhưng mặt khác, nó lại vừa bị xem là ở một vị thế thấp hơn, ít tình sáng tạo hơn so với nguyên tác. Nó luôn bị mặc định như thể chỉ làm cho nguyên tác mất mát ý nghĩa, sắc thái. Một định kiến như thế vẫn tồn tại rất mạnh trong những phê bình dịch thuật ở Việt Nam.

Phê bình dịch thuật ở Việt Nam định hình tiếng nói của mình một cách rõ rệt cách đây khoảng hơn mười năm, bắt đầu từ những trao đổi trên các diễn đàn liên mạng hay qua một vài bài tản văn của Phan Thị Vàng Anh, Phạm Thị Hoài… Cách đây cũng khoảng mười năm, trên báo Tia sáng, lần đầu tiên có một bài tổng thuật những tranh luận, trao đổi trên mạng về bản dịch Trăm năm cô đơn của Gabriel García Marquez do nhóm dịch giả Nguyễn Trung Đức, Phạm Đình Lợi, Nguyễn Quốc Dũng thực hiện và đã được xuất bản từ năm 1986. Sau gần mười năm, khi đọc lại bản dịch từng được giải thưởng của Hội nhà văn (và đến năm 2012, còn tiếp tục nhận được giải thưởng Sách Hay), những người tham gia thảo luận đã phát hiện rất nhiều điểm chưa chính xác, thậm chí phi logic trong đó. Những lỗi dịch này trước đó có lẽ chưa bao giờ được phát hiện và chỉ ra công khai.

Thế nhưng bản dịch Trăm năm cô đơn, bất chấp nhiều khiếm khuyết, bất chấp những lỗi dịch được chỉ ra khá thuyết phục, đã từng là một sự kiện văn học đặc biệt của thời kỳ đầu Đổi mới và việc các dịch giả làm cho cuốn sách được hiện diện bằng tiếng Việt đã tạo ra những hiệu ứng lâu dài đến tận bây giờ. Rất cần có những nghiên cứu sâu để xem xét các dịch giả đã làm cách nào để thoát khỏi khung khổ của chủ nghĩa hiện thực để tái tạo văn bản của Garcia Marquez vốn được xem là điển hình cho chủ nghĩa hiện thực huyền ảo với rất nhiều chi tiết huyễn tưởng, quái đản. Làm thế nào các dịch giả xử lý được các cảnh mô tả tình dục trong nguyên tác khi mà một thời kỳ dài, đến ngay cả trong sáng tác, đó cũng là điều bị cấm kỵ? Các dịch giả đã giới thiệu một lối viết hoàn toàn bất ngờ, thậm chí mang tính khiêu khích với những kinh nghiệm thẩm mỹ với công chúng khi đó. Vậy mà nó lại được độc giả Việt Nam đón nhận nhiệt tình, trở thành hiện tượng best-seller ngay lần đầu ra mắt. Độc giả Việt Nam đã được chuẩn bị gì, mang tâm thế gì để có thể tiếp nhận cuốn sách và không để ý đến những chi tiết bị xem là lỗi dịch? Đó là những vấn đề thú vị mà phạm vi bài viết này chưa cho phép phân tích xa hơn. Chỉ xin nói thêm: sự xuất hiện của García Marquez và bản dịch Trăm năm cô đơn, dẫu còn nhiều chỗ sai, không ổn, đã tạo ra cú hích quan trọng đối với nhiều nhà văn sau 1986. Nguyễn Bình Phương là một thí dụ.

Nhìn xa hơn, trường hợp bản dịch bất toàn nhưng lại có ảnh hưởng văn hóa lớn như trường hợp Trăm năm cô đơn ở Việt Nam không phải là hiện tượng cá biệt. Jorge Luis Borges có một tiểu luận rất thú vị và quan trọng về các dịch giả tác phẩm Nghìn lẻ một đêm ở phương Tây, trong đó, ông nhấn mạnh không dịch giả nào trung thành hoàn toàn với bản gốc, ai cũng viết lại Nghìn lẻ một đêm theo kiểu của mình. Trong đó, bản dịch của Antoine Galland được xem là bản viết lại tệ nhất, ít trung thành nhất nhưng lại được đọc nhiều nhất ở châu Âu tại thời điểm đó. Độc giả đương thời bị hấp dẫn bởi màu sắc Đông phương mà Antoine Galland hẳn có chịu ảnh hưởng từ gu văn chương Pháp khi ấy, họ nhận được nhiều khoái cảm, nhiều sự ngạc nhiên, sửng sốt mà một văn bản dịch chính xác hơn, hiệu chỉnh những chỗ chưa ổn, chưa đúng trong bản Nghìn lẻ một đêm của Galland do Edward Lane thực hiện lại không thỏa mãn được[7]. Từ đó, có thể nói, tiêu chí về sự trung thành tuy cần thiết trong phê bình dịch thuật song chắc chắn không nên là tiêu chí độc tôn, cao nhất. Nó sẽ khiến dịch thuật được nhìn nhận hẹp hơn những gì nó có thể đem đến, tạo sinh. Ở đây, có thể quan tâm đến một định nghĩa mới về dịch được đề nghị bởi hai học giả hàng đầu trong ngành nghiên cứu dịch thuật ở Mỹ – Maria Tymoczko và Edwin Gentzler: “Dịch không đơn thuần chỉ là hành động lựa chọn, tập hợp, cấu trúc, đan dệt mà thậm chí trong một số trường hợp, nó còn có thể là hành động xuyên tạc (falsification), từ chối thông tin, giả mạo, sáng tạo những mã bí mật. Theo những cách này, dịch giả, cũng như các nhà văn, các chính trị gia, tham gia vào các hoạt động quyền lực tạo nên tri thức và định hình văn hóa.”[8]

4. Định nghĩa rộng về dịch như trên xác nhận vai trò văn hóa to lớn của dịch thuật, cho dù dịch thuật đã và vẫn cứ là một hiện tượng ngoại biên, được thực hiện bởi các dịch giả mà sự hiện diện của họ thường bị vô hình hóa trong lịch sử đồng thời công việc của họ thường gắn liền với những mệnh đề chứa nhiều thành kiến và mang hàm ý của sự răn đe như “dịch là phản”, “dịch là diệt”… Ai còn nhớ đến tên các dịch giả toàn tập kinh điển của chủ nghĩa Marx ở Việt Nam cho dù từ những con người vô danh này, vô số các thuật ngữ, khái niệm chính trị, triết học được du nhập vào tiếng Việt, hình thành nên các diễn ngôn ý thức hệ mới, chi phối mọi cách nhìn, mọi sự diễn giải khác. Chưa có một nghiên cứu nào ghi nhận hoạt động của những người dịch không chuyên các phim video từ hồi cuối thập niên 80 trở đi – những người trên thực tế đã kiến tạo lại không gian văn hóa đại chúng ở Việt Nam thời kỳ hậu chiến. Và còn nhiều hiện tượng khác nữa.

Bởi thế, có thể cần phải thay những mệnh đề tiêu cực về dịch thuật vừa dẫn bằng một mệnh đề khác, bao quát tốt hơn bản chất và vai trò của dịch thuật: dịch là khác biệt. Từ vị thế ngoại biên, dịch không chỉ môi giới, du nhập, bứng trồng cái khác mà còn kiến tạo cái khác ngay trong lòng văn hóa. Bằng điều đó, dịch có khả năng chống lại những nguy cơ xơ cứng, độc đoán, giáo điều của văn hóa, kích thích thái độ khoan dung ở con người khi tiếp xúc với cái khác, kẻ khác. Mà khoan dung lại là phẩm chất quan trọng hơn bao giờ trong một thế giới đa văn hóa như hiện nay. Và nếu dịch làm nảy nở, bồi dưỡng sự khoan dung trong nhận thức con người, thiết tưởng, sự khoan dung ấy cũng là phẩm chất cần có ở phê bình dịch thuật. Khoan dung không có nghĩa là dễ dãi, cào bằng mọi giá trị, nó luôn xuất phát từ sự tôn trọng, chấp nhận những quan điểm, những giá trị khác biệt, nó xa lạ với sự độc đoán của ngôn ngữ. Chỉ với thái độ khoan dung ấy, ta mới có thể mở ra không gian rộng rãi, cởi mở hơn cho dịch thuật ở Việt Nam hiện nay, nhất là khi chúng ta đang cần nhiều xúc tác, chuyển dịch để tạo ra những thay đổi quan trọng trong văn hóa, xã hội. Dịch thuật có thể thực hiện được điều ấy.

Trần Ngọc Hiếu

(Bài đăng báo Tia Sáng số 2-2015)

[1] Theo sưu tầm của chúng tôi, Bùi Giáng đã dịch ba vở kịch của William Shakespeare, gồm có Ophelia-Hamlet (nguyên tác Hamlet), Quế Sơn- Võ Tánh, Sài Gòn, xuất bản; Hoa ngõ hạnh (nguyên tác Othello), Ngọc Minh, Sài Gòn xuất bản, Trăng tỳ hải(nguyên tác Anthony & Cleopatra), Ngọc Minh, Sài Gòn xuất bản năm 1966. Ở bìa sau cuốn Hoa ngõ hạnh, có thông tin Bùi Giáng còn dịch vở Romeo-Juliet nhưng đến nay chúng tôi chưa tìm được bản dịch này.

[2] Theo Susan Bassnett, Translation (The New Critical Idiom), London & NewYork: Routledge, 2014, trang 10.

[3] Bùi Giáng, lời tựa Trăng tỳ hải, Ngọc Minh, Sài Gòn xuất bản, 1966, trang XIII.

[4] Bùi Giáng, lời tựa Hamlet-Ophelia, Quế Sơn – Võ Tánh, Sài Gòn xuất bản (chưa tra được năm xuất bản), trang I

[5] Bùi Giáng, lời tựa Trăng tỳ hải, Ngọc Minh, Sài Gòn xuất bản (chưa tra được năm xuất bản), trang XIII.

[6] Bùi Giáng, lời tựa Hoa ngõ hạnh, Ngọc Minh, Sài Gòn xuất bản (chưa tra được năm xuất bản), trang III.

[7] Jorge Luis Borges, “The Translators of The Thousand and One Nights”, Esther Allen dịch sang tiếng Anh, in trong The Translation Studies Reader, Lawrence Venuti chủ biên, London & New York: Routledge, 2000, trang 34-49.

[8] Maria Tymoczko & Edwin Gentzler (chủ biên), Translation and Power, Amherst & Boston: University of Massachusetts Press, 2002, trang XXII

VVB chuyen